NOTA: Éste ensayo fue presentado en el III Congreso Internacional de Narrativa Fantástica en Lima, Perú.
EL CINE
GÓTICO MEXICANO DE CARLOS ENRIQUE TABOADA.
Fernando Brambila Ortega.
Carlos Enrique Taboada Walker nació el 18 de Julio de
1929 en la Ciudad de México. Hijo de los actores de teatro Julio Taboada y Aurora
Walker, estuvo ligado al teatro, la literatura, el cine e inclusive la
televisión durante toda su vida. Prolífico guionista, productor y director;
dentro del ámbito del cine mexicano es conocido principalmente por su
aportación al género del terror. De un lado como productor y guionista
(haciendo mancuerna con el argentino Alfredo Ruanova) de títulos como “Orlak,
el infierno de Frankenstein” (1960, director: Rafael Baledón), “La maldición de
Nostradamus” (1960, director: Federico Curiel), “El espejo de la bruja” (1962,
director: Chano Urueta); o series de televisión como “La telaraña” (1989 –
1993). Pero sobre todo por su labor como director; muy especialmente por cuatro
películas: “Hasta el viento tiene miedo “ (1967), “El libro de piedra” (1968),
“Más negro que la noche” (1975) y “Veneno para las hadas” (1984). Estos cuatro
títulos conforman lo que podríamos llamar una tetralogía gótica, en el sentido
de que las cuatro son películas del género de terror y que utilizan diversos
recursos propios del cine gótico –pero, y he aquí una de las principales
aportaciones de Taboada al género, adaptados al ambiente de México en la
segunda mitad del siglo XX.
Para aclarar un poco éste punto, me remito al
ensayista argentino César Fuentes Rodríguez, que en su libro “Mundo Gótico”
(2007) enumera las siguientes características particulares de los relatos
clasificados bajo el término “gótico”:
- El escenario en que se desarrolla el argumento suele
ser un espacio cerrado y antiguo, como un castillo o un monasterio. En general,
paisajes sombríos y ruinas medievales o por lo menos sumamente antiguas.
- Atmósfera de miedo o suspenso en un marco
sobrenatural. O bien, si no hay elementos abiertamente sobrenaturales, los hay
de difícil explicación a la luz del raciocinio.
- Pecados del pasado que amenazan el presente.
- Emociones debocadas por parte de los personajes:
Pasiones desenfrenadas, accesos de pánico, depresiones profundas, paranoia,
celos y amor enfermizo.
- Erotismo larvado –esto es, choques entre personajes
oprimidos u opresores. Las mujeres suelen ser o bien doncellas amenazadas o
bien figuras represoras mientras que los hombres suelen ser tiránicos
(particularmente si son figuras de autoridad, como padres, maridos o reyes) o
bien enigmáticos y atractivos.
- Ocasionalmente, el uso de la falacia patética: el
clima que se ajusta al estado de ánimo de los personajes o bien que las
emociones de los protagonistas aparentemente alteran el espacio físico en que
se mueven.
La novela gótica puede considerarse el origen de la
literatura de terror. A éste respecto, el escritor español Rafael Llopis señala
en su introducción a la antología “Los mitos de Cthulhu”, que:
“La creencia en el retorno de los
muertos, abolida fundamentalmente, junto con muchas otras creencias, por el
racionalismo del siglo XVIII, vuelve (negación de la negación) en el
Romanticismo. Pero ya no vuelve como la pura creencia que era antes, sino como
estética. Esta desincronización entre el creer y el sentir queda perfectamente
expresada en la célebre frase de madame du Deffand, quien, habiéndosele
preguntado en pleno siglo XVIII si creía en los fantasmas contestó: “No, pero
me dan miedo”. En el Romanticismo, ya no se cree en los muertos, pero estos aún
dan miedo.”[1]
Por su parte, la escritora argentina María Negroni,
en su ensayo “Galería fantástica” añade otra observación:
“(…) El gótico coincide con el
Iluminismo y sus geometrías del saber. Es, mejor dicho, su costado oscuro, la
grieta que, en la arquitectura del orden, se abre para impedir la calcificación
del sentido y las jerarquías del pensamiento. Ahí radica su fuerza y la
fascinación que ejerce desde siempre en los lectores. Imposible mantenerse
inmune a ese ácido que viene a corroer el edificio racional desde los sótanos
más profundos de la psique individual y colectiva, haciendo estallar la
significación en direcciones múltiples y ampliando, de ese modo, el mundo. El
aliento gótico es, por naturaleza, díscolo. Mejor aún: desorganizado,
orgullosamente caótico. No por nada proviene del Romanticismo Frenético y halla
en el cine del Expresionismo alemán de principios del siglo XX su versión
visual más contundente. Como si dijéramos: en él, un mundo infantil no
completamente derrotado consigue balbucear eso que no tiene nombre, en un clima
de miedos y sombras inclinadas.”[2]
Y es que de éstas concepciones del Gótico en
particular es que se nutre el cine de Taboada. Están presentes los ingredientes
enlistados:
- Ambientes cerrados –aunque en México no suelen haber
castillos ruinosos, en estas películas se les sustituye con tres equivalentes:
El colegio internado (con torre prohibida), la mansión heredada, y muy
especialmente la hacienda –ésta estructura en la que conviven el yugo de los
ricos y la superstición de los pobres.
- Uso de sombras y atmósferas nocturnas, tenebrosas.
- Referentes al Romanticismo, como el uso de la música
de Frederic Chopin o las citas literarias de Gustavo Adolfo Bécquer.
- Fuerzas de la naturaleza que se adaptan al estado de
ánimo de los personajes –especialmente, el uso del viento como señal ominosa.
- Presencia del erotismo y la sexualidad, pero con la
particularidad de corresponder a corrientes ya más propias del siglo XX –por
ejemplo, referencias a términos de psicoanálisis como “frustración sexual”.
Es preciso mencionar que aparte de sus cuatro
películas propiamente de terror, otros títulos de este director tienen algunos
tintes góticos. Por ejemplo: En “Rubí” (1969), la seductora del título parece
ser capaz de vampirizar a sus enamorados al punto de inducirlos a matar; en
“Vagabundo en la lluvia” (1969) la condición del personaje titular es ambigua:
a ratos parece inofensivo y otras una amenaza; inclusive puede dudarse si
existe físicamente, pues sólo es visto por uno de los personajes. Pero en estas
y otras producciones, los tintes góticos y los momentos de suspenso o de miedo
no son el tema central, sino pasajes intensos dentro de historias
correspondientes a otros géneros como el drama, la guerra y la crítica social.
Veamos ahora los argumentos de sus cuatro películas
de terror con más detalle:
“Hasta
el viento tiene miedo” ocurre en un internado para señoritas. Una de las
muchachas, Claudia, sufre un colapso nervioso debido a una pesadilla en la que
una voz la llama a explorar un pasillo, llevándola a descubrir el cadáver de
una muchacha colgada. Al poco de recuperarse, Claudia descubre que el escenario
de sus sueños corresponde a un lugar real: una torre que forma parte del
internado pero cuya entrada está prohibida para las estudiantes. Un día Claudia
y sus amigas descubren que el candado que protege esa torre ha sido abierto.
Curiosas, entran a la torre, pero son descubiertas por Lucía, la dominante
directora del instituto. En castigo, deberán pasar las vacaciones dentro del
internado. Una de las maestras, Bernarda, les explica a las muchachas por qué
la torre está prohibida: Años atrás una estudiante, Andrea, se suicidó en esa
torre, colgándose de una viga en el ático. Una noche de mucho viento, Claudia
vuelve sola a la torre, que nuevamente se encuentra abierta; aparentemente
muere al caer por las escaleras, pero horas después se incorpora. Empero, se
muestra extraña: Exhibe conocimientos y habilidades que antes no tenía. Por
ejemplo, sabe que el suicido de Andrea se debió a que la directora le prohibió
abandonar el internado durante un castigo, por lo que la muchacha no pudo estar
al lado de su madre cuando ésta murió. También sabe que la maestra Bernarda fue
obligada por la misma directora a renunciar a una propuesta de matrimonio para
en su lugar permanecer en el instituto, donde Lucía podría mantenerla siempre
bajo vigilancia y dominio. Ésta directora, que se rehúsa a tomar en serio los
miedos de su subordinada y de sus alumnas, sigue a Claudia hasta la torre, pero
al alcanzarla se da cuenta de que la muchacha a la que sigue es Andrea.
Finalmente, la maestra y las demás encuentran a Claudia, al parecer de vuelta a
la normalidad –y al cadáver de Lucía, colgada de una viga.
El internado sirve como un espacio cerrado y como un
universo casi exclusivamente femenino. Hay sólo tres hombres en toda la
historia: Un médico que se presenta a instancias de la directora; el novio de
una de las muchachas, a quien ésta hace venir a escondidas, y un jardinero, a
quien Claudia confía su miedo al fantasma de Andrea. En otras palabras, en éste
espacio los hombres están subordinados a la voluntad de las mujeres y éstas a
su vez son controladas por una figura despótica, que es la directora Lucía. Hay
apuntes de una sexualidad emergente que la autoridad intenta reprimir: Las
muchachas deben llevar siempre el uniforme del colegio, pero a la muerte de
Lucía, se pasean por la escuela en trajes de baño y gozan en una alberca que
hasta entonces les estaba vedada. A la maestra Bernarda le fue negado un
matrimonio que habría sido su manera de escapar de este ambiente rígido. Y en
una escena especialmente notable, una de las muchachas, Kitty (es decir,
“minina”), se roba la foto de su novio del escritorio de la directora, y al
jactarse de su hazaña, celebra con un baile que deviene en un provocativo strip-tease –pero que es interrumpido
cuando ella descubre que el fantasma las acecha desde la ventana.
La torre en que Andrea se aparece funciona como un
lugar entre la vida y la muerte: Es un espacio sombrío, que es y a la vez no es
parte del colegio (está físicamente en el colegio, pero es un lugar prohibido
para las estudiantes y no cumple ninguna función dentro de éste), y que parece
abrirse o cerrarse enteramente por voluntad de la muerta, Andrea, y no de los
vivos. Finalmente, la propia Andrea es un personaje ambiguo: ¿Mata a Lucía sólo
por venganza o es que desea liberar a las vivas del yugo que ella sufrió?
Parece compadecer a la maestra Bernarda, pero por otra parte mata a un pájaro
que encuentra en un jardín. En otras palabras, es un ser que no sólo se mueve
entre los vivos y los muertos, sino también entre el bien y el mal, sin que se
pueda asegurar a cuál pertenece.
En “El libro de piedra”, la institutriz Julia es
contratada por el acaudalado Eugenio Ruvalcaba para hacerse cargo de la
educación de Silvia, hija de Eugenio y su difunta esposa, en la lujosa hacienda
de los Ruvalcaba. Al parecer, Silvia es una suerte de niña problema: resiente a
su madrastra, Mariana, y a su tío
Carlos, a quienes ve como invasores. Sin embargo, acepta a la institutriz, a
quien le confía que tiene un amigo en la hacienda, Hugo. Éste es en realidad
una estatua que se encontraba en la hacienda desde antes de la llegada de los
Ruvalcaba –al parecer, representa al hijo de un hechicero que habría sido
expulsado de los Balcanes por hereje. Hugo habría sido encerrado en piedra
junto con el grimorio de su padre para así preservar los secretos del
hechicero. Pero Julia comienza a encontrar indicios de que Hugo no es solamente
el amigo imaginario de Silvia: La niña consigue realizar algunos actos
imposibles, como revivir a una iguana muerta y recuperar un camafeo que Julia
había perdido en la profundidad de un pantano. Después, las proezas se vuelven
más siniestras, hasta culminar con las muertes de Carlos y de Mariana. En el
límite de la furia, Eugenio destroza la estatua de Hugo con un hacha. A la
noche siguiente, Silvia ha desaparecido; tras buscarla por toda la propiedad,
Eugenio y Julia se encuentran con una imagen escalofriante: Dónde antes se
encontraba Hugo, ahora hay una estatua de Silvia, con el libro de piedra entre
las manos.
Nuevamente hay aquí un espacio cerrado, aunque en
éste caso los personajes no tienen prohibida la salida. Por el contrario, el
personaje Silvia no quiere salir de éste, porque es el espacio en que puede
imponer su voluntad sobre otros. El conflicto no es ahora entre una mujer y sus
subordinadas, sino entre una niña (en realidad entre dos niños) y los adultos
que la rodean. La única adulta que intenta entrar al mundo del juego infantil,
Julia, es aceptada. Los demás, desde el punto de vista de Silvia, son figuras
amenazantes a las que debe destruir. Los juegos infantiles son aquí una manera
de acceder a conocimientos prohibidos, tales como la magia. Las acciones del
padre, figura racional, en lugar de restaurar el orden, terminan por acrecentar
la tragedia –curiosamente, debido a que pierde la cabeza y realiza un acto de
destrucción irracional. Es interesante que antes de Julia, los únicos otros
testigos de Hugo aparte de Silvia eran los sirvientes a quienes Eugenio ignora
por supersticiosos.
En “Más negro que la noche”, una joven, Ofelia, descubre
que su tía Susana ha muerto y le ha heredado una mansión en las afueras de la
ciudad. Ofelia se muda de inmediato al inmueble junto con sus amigas: la
arrogante bibliotecaria Aurora, la divorciada Pilar y la modelo Marta. Al
llegar a la mansión, Sofía, ama de llaves, les explica que la herencia tiene
una condición: Deben cuidar de la mascota de Susana –un gato negro llamado
Bécquer. A las jóvenes les desagrada el gato (especialmente a Aurora, dueña de
un canario), que además parece acecharlas. Un día, Bécquer desaparece, y en la
casa se escucha lo que parece ser un sollozo. En los siguientes días, las
jóvenes son acechadas por una figura que parece ser el fantasma de Susana. Aurora
es encontrada en la biblioteca, muerta de un infarto cardiaco y Pilar cae por
una escalera, rompiéndose el cuello. Al caer la noche, y dándose cuenta de lo
que le espera, Marta le confiesa a Ofelia lo que pasó con el gato Bécquer:
Cuando éste mató al canario de Aurora, las muchachas lo mataron entre las tres
en un arranque de furia. Al poco tiempo, Ofelia encuentra el cadáver de Marta,
con las agujas de tejer de Susana enterradas en el corazón, y huye de la
mansión mientras se escucha el maullido triunfal del gato.
Nuevamente un universo femenino. Los hombres aquí tienen
una función curiosa: serían guardianes, pero todos fallan en su cometido. El
esposo de Pilar se reconcilia con ella y le propone volver, pero ella es
asesinada inmediatamente después. El novio de Ofelia apenas puede ayudarla a
salir de la casa cuando ya es demasiado tarde. El nombre “Bécquer” y el hecho de que sea un gato negro son
referencias claras al Romanticismo español y a la imagen tradicional de brujas
acompañadas por familiares en forma de animales. Más curioso es el hecho de que
el gato es una especie de confidente de Susana. En las primeras escenas Susana
habla con el gato y le cuenta diversos secretos –viajes a Francia y cuestiones
de jardinería. Bécquer es el único testigo de la muerte de Susana por un
infarto; y posteriormente, cuando las muchachas exploran un baúl en el que
Susana guardaba un vestido de novia que no llegó a usar, el gato se posa sobre
el baúl y les bufa, como si las amedrentara por explorar cosas prohibidas. En
efecto, durante esa escena, las jóvenes aluden a la vestimenta pesada de la tía
Susana como símbolo de la virginidad. Aurora bromea al respecto: “En ese
entonces, las mujeres eran más “decentes”… porque para cuando acababan de
desvestirse no tenían ganas de nada”. Ellas representan una modernidad que
choca con el ambiente encerrado y antiguo de la casa, y cuando rompen una regla
fundamental, son castigadas de una manera extrema: Con la muerte por miedo.
“Veneno para las hadas” tiene un argumento distinto.
Verónica es una niña que está bajo el cargo de su abuela. Pero como la anciana
está recluida en su habitación y postrada en una silla de ruedas, la niña es
más atendida por la criada, que le cuenta diversas historias de brujas y de
hadas. Verónica inventa que es bruja; nadie en su escuela la toma en serio,
excepto Flavia, una niña ingenua a la que Verónica pronto toma por compañera.
Pero más que una amistad, desarrollan una relación dependiente. Las niñas
juegan a embrujar a la maestra de piano de Flavia –y en efecto la maestra muere
al poco tiempo, al parecer de un infarto. Así, habiendo convencido a Flavia de
que sus poderes son reales, Verónica comienza a extorsionarla, obligándola a
que le entregue diversas pertenencias y que la acompañe a lugares como un mausoleo.
Finalmente, durante unas vacaciones en la hacienda de los padres de Flavia, las
niñas se disponen a preparar un brebaje que sería un veneno para hadas, las
enemigas naturales de las brujas. En el límite del miedo, Flavia ve a Verónica
como una bruja anciana y demoníaca –así que la encierra en un granero al que le
prende fuego y contempla su obra, satisfecha.
Ésta película es un poco diferente tanto en su
planteamiento como en su puesta en escena: En primer lugar está planteada
completamente desde un universo infantil. A tal grado que la cámara está
colocada en todo momento al nivel de las niñas –los adultos generalmente quedan
fuera de cuadro, y los pocos rostros adultos que vemos son o bien amenazantes
(brujas, ancianas decrépitas y un hombre enano con rasgos semejantes a los de
un ogro o un duende) o bien cadáveres. Aquí no hay propiamente elementos
sobrenaturales, excepto en escenas de sueño o de alucinación. Pero sí hay en
cambio un tratamiento siniestro en la relación de las niñas: En principio Verónica
es el personaje abusivo. Celosa de la riqueza de Flavia, la explota y
atemoriza, diciéndole textualmente: “Tú harás lo que yo te diga. Siempre.” Los
motivos de ella son claros: Rechazada por las demás compañeras, que se burlan
de su pretensión de bruja, y sin una verdadera figura paterna o materna, actúa
por puro impulso y capricho. Pero Flavia, que al principio sería la víctima,
resulta al final ser incapaz de
distinguir la fantasía de la realidad, hasta tal grado que termina por matar
sin sentir el menor remordimiento. Exactamente como si fuera un Inquisidor,
quema a alguien que cree bruja, llevada por el miedo irracional. Es
interesante, sin embargo, que los padres de Flavia son ateos, y que le inculcan
que ella “no tiene por qué creer en esas cosas” (tanto en brujas como en
Cristo). Por otro lado, los adultos parecen no darse cuenta de lo que ocurre
hasta que ya es demasiado tarde (y quizá ni entonces: No sabemos qué pasa
después con Flavia).
Hay además otra curiosidad en ésta película: Fue la
última producción completada de Taboada antes de un proyecto fallido y su paso
a la televisión para el resto de su carrera. Y ésta película parece tener un
eco siniestro de la biografía del propio Taboada: Él tenía un hermano, Julio
Taboada, actor, que murió de un infarto en 1962. También una media hermana,
Sara, la cual pasó la mayor parte de su vida postrada en una silla de ruedas
debido a una enfermedad crónico degenerativa. Fue ella quien le heredó a Carlos
Enrique el gusto por el cine y la literatura, además del ateísmo que le llevó a
él a dirigir la película “La guerra santa” (1979; sobre la guerra cristera y de
posición abiertamente anticlerical) y a escribir el libro hasta ahora inédito
“Introducción a la herejía”. El
propio Carlos Enrique tuvo un infarto a los 29 años y después varios más hasta
que un quinto lo mató en 1997. La abuela de Verónica en “Veneno para las hadas”
sería un doble siniestro de la verdadera Sara: Anciana y decrépita como no
llegó a serlo Sara, quien murió joven, y sin poder cuidar realmente de Verónica
como en cambio sí lo hizo Sara con Carlos Enrique. El ateísmo de Flavia en
lugar de volverla racional la vuelve presa fácil del miedo[3].
Al igual que Carlos Enrique, la maestra de Flavia tuvo varios infartos
cardiacos y no se cuidaba hasta que un quinto ataque la mató.
Sus cuatro películas góticas muestran un mundo en el
cual lo racional y lo irracional están en constante tensión; sus personajes se
mueven entre la violencia y la seguridad, y sus creencias, más que
moralizantes, llegan a ser inquietantes. Al parecer, en éste mundo fílmico la
maldad viene del interior, y si la violencia del mundo externo se cuela, sólo
exacerba ésta maldad. Otros tópicos que se repiten son los fantasmas como
pecados del pasado (ya sea lejano o inmediato) que amenazan el presente, los
lugares cerrados como espacios propicios para la entrada de lo sobrenatural, y
la brujería como acceso a conocimientos vedados por la sociedad, especialmente
a niños y mujeres.
BIBLIOGRAFÍA:
- AGRASÁNCHEZ JR., Rogelio. Mexican horror cinema. Agrasánchez Film Archive; Texas, 1999.
- LAZO, Norma. El
horror en el cine y la literatura. Paidós; Barcelona, 2004.
- LLOPIS, Rafael. Introducción a “Los mitos de
Cthulhu”. Alianza Editorial; Madrid, 2003 (6ª Edición).
- MARTÍNEZ DE MINGO, Luis. Miedo y literatura. Edaf; Buenos Aires, 2004.
- NEGRONI, María. Galería
fantástica. Siglo XXI; México, 2009.
- RODRÍGUEZ, César Fuentes. Mundo Gótico. Quarentena Ediciones; Barcelona, 2007.
- ROSAS RODRÍGUEZ, Saúl. El cine de horror en México. Lumen; Buenos Aires, 2003.
- SERRANO CUETO, José Manuel. Horrormanía: Enciclopedia de cine de terror. Alberto Santos Editor;
Madrid, 2007.
- TOMBS, Peter. Mondo Macabro. Sitges; Barcelona, 2003.
- (Varios). Mostrología
del cine mexicano. Conaculta / La caja de cerillos. México, 2015.
- (Varios). Taboada.
Jus; México, 2011.
FILMOGRAFÍA PRINCIPAL:
- Hasta el
viento tiene miedo. México, 1967.
Director y Guionista: Carlos Enrique Taboada. Reparto: Marga López, Maricruz
Oliver, Alicia Bonet, Norma Lazareno. Productora: Tauro Films.
- El libro de
piedra. México, 1968. Director y
Guionista: Carlos Enrique Taboada. Reparto: Marga López, Joaquín Cordero, Norma
Lazareno, Aldo Monti, Lucy Buj. Productora: Producciones AGSA.
- Más negro
que la noche. México, 1975. Director y Guionista: Carlos Enrique
Taboada. Reparto: Claudia Islas, Susana Dosamantes, Helena Rojo, Lucía Méndez,
Alicia Palacios. Productora: CONACINE.
- Veneno para
las hadas. México, 1984. Director y
Guionista: Carlos Enrique Taboada. Reparto: Ana Patricia Rojo, Elsa María
Gutiérrez. Productora: IMCINE / Sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica.
[1] LLOPIS, Rafael.
Introducción a “Los mitos de Cthulhu”. Alianza Editorial; Madrid, 2003 (6ª
Edición). Pps. 11 – 12.
[2] NEGRONI, María. Galería fantástica.
Siglo XXI; México, 2009. Pp. 9.
[3] Curiosamente, “La guerra
santa” tiene el doble “positivo” de éste caso: Una niña cuyo padre amoroso la
insta a no dejarse llevar por el fanatismo que esclaviza a los cristeros.
