Ensayo.

NOTA: Éste ensayo fue  presentado en el III Congreso Internacional de Narrativa Fantástica en Lima, Perú. 

EL CINE GÓTICO MEXICANO DE CARLOS ENRIQUE TABOADA.

Fernando Brambila Ortega.

Carlos Enrique Taboada Walker nació el 18 de Julio de 1929 en la Ciudad de México. Hijo de los actores de teatro Julio Taboada y Aurora Walker, estuvo ligado al teatro, la literatura, el cine e inclusive la televisión durante toda su vida. Prolífico guionista, productor y director; dentro del ámbito del cine mexicano es conocido principalmente por su aportación al género del terror. De un lado como productor y guionista (haciendo mancuerna con el argentino Alfredo Ruanova) de títulos como “Orlak, el infierno de Frankenstein” (1960, director: Rafael Baledón), “La maldición de Nostradamus” (1960, director: Federico Curiel), “El espejo de la bruja” (1962, director: Chano Urueta); o series de televisión como “La telaraña” (1989 – 1993). Pero sobre todo por su labor como director; muy especialmente por cuatro películas: “Hasta el viento tiene miedo “ (1967), “El libro de piedra” (1968), “Más negro que la noche” (1975) y “Veneno para las hadas” (1984). Estos cuatro títulos conforman lo que podríamos llamar una tetralogía gótica, en el sentido de que las cuatro son películas del género de terror y que utilizan diversos recursos propios del cine gótico –pero, y he aquí una de las principales aportaciones de Taboada al género, adaptados al ambiente de México en la segunda mitad del siglo XX.

Para aclarar un poco éste punto, me remito al ensayista argentino César Fuentes Rodríguez, que en su libro “Mundo Gótico” (2007) enumera las siguientes características particulares de los relatos clasificados bajo el término “gótico”:

-       El escenario en que se desarrolla el argumento suele ser un espacio cerrado y antiguo, como un castillo o un monasterio. En general, paisajes sombríos y ruinas medievales o por lo menos sumamente antiguas.

-       Atmósfera de miedo o suspenso en un marco sobrenatural. O bien, si no hay elementos abiertamente sobrenaturales, los hay de difícil explicación a la luz del raciocinio.

-       Pecados del pasado que amenazan el presente.

-       Emociones debocadas por parte de los personajes: Pasiones desenfrenadas, accesos de pánico, depresiones profundas, paranoia, celos y amor enfermizo.

-       Erotismo larvado –esto es, choques entre personajes oprimidos u opresores. Las mujeres suelen ser o bien doncellas amenazadas o bien figuras represoras mientras que los hombres suelen ser tiránicos (particularmente si son figuras de autoridad, como padres, maridos o reyes) o bien enigmáticos y atractivos.

-       Ocasionalmente, el uso de la falacia patética: el clima que se ajusta al estado de ánimo de los personajes o bien que las emociones de los protagonistas aparentemente alteran el espacio físico en que se mueven.

La novela gótica puede considerarse el origen de la literatura de terror. A éste respecto, el escritor español Rafael Llopis señala en su introducción a la antología “Los mitos de Cthulhu”, que:

“La creencia en el retorno de los muertos, abolida fundamentalmente, junto con muchas otras creencias, por el racionalismo del siglo XVIII, vuelve (negación de la negación) en el Romanticismo. Pero ya no vuelve como la pura creencia que era antes, sino como estética. Esta desincronización entre el creer y el sentir queda perfectamente expresada en la célebre frase de madame du Deffand, quien, habiéndosele preguntado en pleno siglo XVIII si creía en los fantasmas contestó: “No, pero me dan miedo”. En el Romanticismo, ya no se cree en los muertos, pero estos aún dan miedo.”[1]

Por su parte, la escritora argentina María Negroni, en su ensayo “Galería fantástica” añade otra observación:

“(…) El gótico coincide con el Iluminismo y sus geometrías del saber. Es, mejor dicho, su costado oscuro, la grieta que, en la arquitectura del orden, se abre para impedir la calcificación del sentido y las jerarquías del pensamiento. Ahí radica su fuerza y la fascinación que ejerce desde siempre en los lectores. Imposible mantenerse inmune a ese ácido que viene a corroer el edificio racional desde los sótanos más profundos de la psique individual y colectiva, haciendo estallar la significación en direcciones múltiples y ampliando, de ese modo, el mundo. El aliento gótico es, por naturaleza, díscolo. Mejor aún: desorganizado, orgullosamente caótico. No por nada proviene del Romanticismo Frenético y halla en el cine del Expresionismo alemán de principios del siglo XX su versión visual más contundente. Como si dijéramos: en él, un mundo infantil no completamente derrotado consigue balbucear eso que no tiene nombre, en un clima de miedos y sombras inclinadas.”[2]

Y es que de éstas concepciones del Gótico en particular es que se nutre el cine de Taboada. Están presentes los ingredientes enlistados:

-       Ambientes cerrados –aunque en México no suelen haber castillos ruinosos, en estas películas se les sustituye con tres equivalentes: El colegio internado (con torre prohibida), la mansión heredada, y muy especialmente la hacienda –ésta estructura en la que conviven el yugo de los ricos y la superstición de los pobres.

-       Uso de sombras y atmósferas nocturnas, tenebrosas.

-       Referentes al Romanticismo, como el uso de la música de Frederic Chopin o las citas literarias de Gustavo Adolfo Bécquer.

-       Fuerzas de la naturaleza que se adaptan al estado de ánimo de los personajes –especialmente, el uso del viento como señal ominosa.

-       Presencia del erotismo y la sexualidad, pero con la particularidad de corresponder a corrientes ya más propias del siglo XX –por ejemplo, referencias a términos de psicoanálisis como “frustración sexual”.

Es preciso mencionar que aparte de sus cuatro películas propiamente de terror, otros títulos de este director tienen algunos tintes góticos. Por ejemplo: En “Rubí” (1969), la seductora del título parece ser capaz de vampirizar a sus enamorados al punto de inducirlos a matar; en “Vagabundo en la lluvia” (1969) la condición del personaje titular es ambigua: a ratos parece inofensivo y otras una amenaza; inclusive puede dudarse si existe físicamente, pues sólo es visto por uno de los personajes. Pero en estas y otras producciones, los tintes góticos y los momentos de suspenso o de miedo no son el tema central, sino pasajes intensos dentro de historias correspondientes a otros géneros como el drama, la guerra y la crítica social.

Veamos ahora los argumentos de sus cuatro películas de terror con más detalle:

 “Hasta el viento tiene miedo” ocurre en un internado para señoritas. Una de las muchachas, Claudia, sufre un colapso nervioso debido a una pesadilla en la que una voz la llama a explorar un pasillo, llevándola a descubrir el cadáver de una muchacha colgada. Al poco de recuperarse, Claudia descubre que el escenario de sus sueños corresponde a un lugar real: una torre que forma parte del internado pero cuya entrada está prohibida para las estudiantes. Un día Claudia y sus amigas descubren que el candado que protege esa torre ha sido abierto. Curiosas, entran a la torre, pero son descubiertas por Lucía, la dominante directora del instituto. En castigo, deberán pasar las vacaciones dentro del internado. Una de las maestras, Bernarda, les explica a las muchachas por qué la torre está prohibida: Años atrás una estudiante, Andrea, se suicidó en esa torre, colgándose de una viga en el ático. Una noche de mucho viento, Claudia vuelve sola a la torre, que nuevamente se encuentra abierta; aparentemente muere al caer por las escaleras, pero horas después se incorpora. Empero, se muestra extraña: Exhibe conocimientos y habilidades que antes no tenía. Por ejemplo, sabe que el suicido de Andrea se debió a que la directora le prohibió abandonar el internado durante un castigo, por lo que la muchacha no pudo estar al lado de su madre cuando ésta murió. También sabe que la maestra Bernarda fue obligada por la misma directora a renunciar a una propuesta de matrimonio para en su lugar permanecer en el instituto, donde Lucía podría mantenerla siempre bajo vigilancia y dominio. Ésta directora, que se rehúsa a tomar en serio los miedos de su subordinada y de sus alumnas, sigue a Claudia hasta la torre, pero al alcanzarla se da cuenta de que la muchacha a la que sigue es Andrea. Finalmente, la maestra y las demás encuentran a Claudia, al parecer de vuelta a la normalidad –y al cadáver de Lucía, colgada de una viga.

El internado sirve como un espacio cerrado y como un universo casi exclusivamente femenino. Hay sólo tres hombres en toda la historia: Un médico que se presenta a instancias de la directora; el novio de una de las muchachas, a quien ésta hace venir a escondidas, y un jardinero, a quien Claudia confía su miedo al fantasma de Andrea. En otras palabras, en éste espacio los hombres están subordinados a la voluntad de las mujeres y éstas a su vez son controladas por una figura despótica, que es la directora Lucía. Hay apuntes de una sexualidad emergente que la autoridad intenta reprimir: Las muchachas deben llevar siempre el uniforme del colegio, pero a la muerte de Lucía, se pasean por la escuela en trajes de baño y gozan en una alberca que hasta entonces les estaba vedada. A la maestra Bernarda le fue negado un matrimonio que habría sido su manera de escapar de este ambiente rígido. Y en una escena especialmente notable, una de las muchachas, Kitty (es decir, “minina”), se roba la foto de su novio del escritorio de la directora, y al jactarse de su hazaña, celebra con un baile que deviene en un provocativo strip-tease –pero que es interrumpido cuando ella descubre que el fantasma las acecha desde la ventana.

La torre en que Andrea se aparece funciona como un lugar entre la vida y la muerte: Es un espacio sombrío, que es y a la vez no es parte del colegio (está físicamente en el colegio, pero es un lugar prohibido para las estudiantes y no cumple ninguna función dentro de éste), y que parece abrirse o cerrarse enteramente por voluntad de la muerta, Andrea, y no de los vivos. Finalmente, la propia Andrea es un personaje ambiguo: ¿Mata a Lucía sólo por venganza o es que desea liberar a las vivas del yugo que ella sufrió? Parece compadecer a la maestra Bernarda, pero por otra parte mata a un pájaro que encuentra en un jardín. En otras palabras, es un ser que no sólo se mueve entre los vivos y los muertos, sino también entre el bien y el mal, sin que se pueda asegurar a cuál pertenece.

En “El libro de piedra”, la institutriz Julia es contratada por el acaudalado Eugenio Ruvalcaba para hacerse cargo de la educación de Silvia, hija de Eugenio y su difunta esposa, en la lujosa hacienda de los Ruvalcaba. Al parecer, Silvia es una suerte de niña problema: resiente a su madrastra, Mariana, y a  su tío Carlos, a quienes ve como invasores. Sin embargo, acepta a la institutriz, a quien le confía que tiene un amigo en la hacienda, Hugo. Éste es en realidad una estatua que se encontraba en la hacienda desde antes de la llegada de los Ruvalcaba –al parecer, representa al hijo de un hechicero que habría sido expulsado de los Balcanes por hereje. Hugo habría sido encerrado en piedra junto con el grimorio de su padre para así preservar los secretos del hechicero. Pero Julia comienza a encontrar indicios de que Hugo no es solamente el amigo imaginario de Silvia: La niña consigue realizar algunos actos imposibles, como revivir a una iguana muerta y recuperar un camafeo que Julia había perdido en la profundidad de un pantano. Después, las proezas se vuelven más siniestras, hasta culminar con las muertes de Carlos y de Mariana. En el límite de la furia, Eugenio destroza la estatua de Hugo con un hacha. A la noche siguiente, Silvia ha desaparecido; tras buscarla por toda la propiedad, Eugenio y Julia se encuentran con una imagen escalofriante: Dónde antes se encontraba Hugo, ahora hay una estatua de Silvia, con el libro de piedra entre las manos. 

Nuevamente hay aquí un espacio cerrado, aunque en éste caso los personajes no tienen prohibida la salida. Por el contrario, el personaje Silvia no quiere salir de éste, porque es el espacio en que puede imponer su voluntad sobre otros. El conflicto no es ahora entre una mujer y sus subordinadas, sino entre una niña (en realidad entre dos niños) y los adultos que la rodean. La única adulta que intenta entrar al mundo del juego infantil, Julia, es aceptada. Los demás, desde el punto de vista de Silvia, son figuras amenazantes a las que debe destruir. Los juegos infantiles son aquí una manera de acceder a conocimientos prohibidos, tales como la magia. Las acciones del padre, figura racional, en lugar de restaurar el orden, terminan por acrecentar la tragedia –curiosamente, debido a que pierde la cabeza y realiza un acto de destrucción irracional. Es interesante que antes de Julia, los únicos otros testigos de Hugo aparte de Silvia eran los sirvientes a quienes Eugenio ignora por supersticiosos.

En “Más negro que la noche”, una joven, Ofelia, descubre que su tía Susana ha muerto y le ha heredado una mansión en las afueras de la ciudad. Ofelia se muda de inmediato al inmueble junto con sus amigas: la arrogante bibliotecaria Aurora, la divorciada Pilar y la modelo Marta. Al llegar a la mansión, Sofía, ama de llaves, les explica que la herencia tiene una condición: Deben cuidar de la mascota de Susana –un gato negro llamado Bécquer. A las jóvenes les desagrada el gato (especialmente a Aurora, dueña de un canario), que además parece acecharlas. Un día, Bécquer desaparece, y en la casa se escucha lo que parece ser un sollozo. En los siguientes días, las jóvenes son acechadas por una figura que parece ser el fantasma de Susana. Aurora es encontrada en la biblioteca, muerta de un infarto cardiaco y Pilar cae por una escalera, rompiéndose el cuello. Al caer la noche, y dándose cuenta de lo que le espera, Marta le confiesa a Ofelia lo que pasó con el gato Bécquer: Cuando éste mató al canario de Aurora, las muchachas lo mataron entre las tres en un arranque de furia. Al poco tiempo, Ofelia encuentra el cadáver de Marta, con las agujas de tejer de Susana enterradas en el corazón, y huye de la mansión mientras se escucha el maullido triunfal del gato.

Nuevamente un universo femenino. Los hombres aquí tienen una función curiosa: serían guardianes, pero todos fallan en su cometido. El esposo de Pilar se reconcilia con ella y le propone volver, pero ella es asesinada inmediatamente después. El novio de Ofelia apenas puede ayudarla a salir de la casa cuando ya es demasiado tarde.  El nombre “Bécquer” y el hecho de que sea un gato negro son referencias claras al Romanticismo español y a la imagen tradicional de brujas acompañadas por familiares en forma de animales. Más curioso es el hecho de que el gato es una especie de confidente de Susana. En las primeras escenas Susana habla con el gato y le cuenta diversos secretos –viajes a Francia y cuestiones de jardinería. Bécquer es el único testigo de la muerte de Susana por un infarto; y posteriormente, cuando las muchachas exploran un baúl en el que Susana guardaba un vestido de novia que no llegó a usar, el gato se posa sobre el baúl y les bufa, como si las amedrentara por explorar cosas prohibidas. En efecto, durante esa escena, las jóvenes aluden a la vestimenta pesada de la tía Susana como símbolo de la virginidad. Aurora bromea al respecto: “En ese entonces, las mujeres eran más “decentes”… porque para cuando acababan de desvestirse no tenían ganas de nada”. Ellas representan una modernidad que choca con el ambiente encerrado y antiguo de la casa, y cuando rompen una regla fundamental, son castigadas de una manera extrema: Con la muerte por miedo.

“Veneno para las hadas” tiene un argumento distinto. Verónica es una niña que está bajo el cargo de su abuela. Pero como la anciana está recluida en su habitación y postrada en una silla de ruedas, la niña es más atendida por la criada, que le cuenta diversas historias de brujas y de hadas. Verónica inventa que es bruja; nadie en su escuela la toma en serio, excepto Flavia, una niña ingenua a la que Verónica pronto toma por compañera. Pero más que una amistad, desarrollan una relación dependiente. Las niñas juegan a embrujar a la maestra de piano de Flavia –y en efecto la maestra muere al poco tiempo, al parecer de un infarto. Así, habiendo convencido a Flavia de que sus poderes son reales, Verónica comienza a extorsionarla, obligándola a que le entregue diversas pertenencias y que la acompañe a lugares como un mausoleo. Finalmente, durante unas vacaciones en la hacienda de los padres de Flavia, las niñas se disponen a preparar un brebaje que sería un veneno para hadas, las enemigas naturales de las brujas. En el límite del miedo, Flavia ve a Verónica como una bruja anciana y demoníaca –así que la encierra en un granero al que le prende fuego y contempla su obra, satisfecha.

Ésta película es un poco diferente tanto en su planteamiento como en su puesta en escena: En primer lugar está planteada completamente desde un universo infantil. A tal grado que la cámara está colocada en todo momento al nivel de las niñas –los adultos generalmente quedan fuera de cuadro, y los pocos rostros adultos que vemos son o bien amenazantes (brujas, ancianas decrépitas y un hombre enano con rasgos semejantes a los de un ogro o un duende) o bien cadáveres. Aquí no hay propiamente elementos sobrenaturales, excepto en escenas de sueño o de alucinación. Pero sí hay en cambio un tratamiento siniestro en la relación de las niñas: En principio Verónica es el personaje abusivo. Celosa de la riqueza de Flavia, la explota y atemoriza, diciéndole textualmente: “Tú harás lo que yo te diga. Siempre.” Los motivos de ella son claros: Rechazada por las demás compañeras, que se burlan de su pretensión de bruja, y sin una verdadera figura paterna o materna, actúa por puro impulso y capricho. Pero Flavia, que al principio sería la víctima, resulta al final ser incapaz  de distinguir la fantasía de la realidad, hasta tal grado que termina por matar sin sentir el menor remordimiento. Exactamente como si fuera un Inquisidor, quema a alguien que cree bruja, llevada por el miedo irracional. Es interesante, sin embargo, que los padres de Flavia son ateos, y que le inculcan que ella “no tiene por qué creer en esas cosas” (tanto en brujas como en Cristo). Por otro lado, los adultos parecen no darse cuenta de lo que ocurre hasta que ya es demasiado tarde (y quizá ni entonces: No sabemos qué pasa después con Flavia).

Hay además otra curiosidad en ésta película: Fue la última producción completada de Taboada antes de un proyecto fallido y su paso a la televisión para el resto de su carrera. Y ésta película parece tener un eco siniestro de la biografía del propio Taboada: Él tenía un hermano, Julio Taboada, actor, que murió de un infarto en 1962. También una media hermana, Sara, la cual pasó la mayor parte de su vida postrada en una silla de ruedas debido a una enfermedad crónico degenerativa. Fue ella quien le heredó a Carlos Enrique el gusto por el cine y la literatura, además del ateísmo que le llevó a él a dirigir la película “La guerra santa” (1979; sobre la guerra cristera y de posición abiertamente anticlerical) y a escribir el libro hasta ahora inédito “Introducción a la herejía”.  El propio Carlos Enrique tuvo un infarto a los 29 años y después varios más hasta que un quinto lo mató en 1997. La abuela de Verónica en “Veneno para las hadas” sería un doble siniestro de la verdadera Sara: Anciana y decrépita como no llegó a serlo Sara, quien murió joven, y sin poder cuidar realmente de Verónica como en cambio sí lo hizo Sara con Carlos Enrique. El ateísmo de Flavia en lugar de volverla racional la vuelve presa fácil del miedo[3]. Al igual que Carlos Enrique, la maestra de Flavia tuvo varios infartos cardiacos y no se cuidaba hasta que un quinto ataque la mató.

Sus cuatro películas góticas muestran un mundo en el cual lo racional y lo irracional están en constante tensión; sus personajes se mueven entre la violencia y la seguridad, y sus creencias, más que moralizantes, llegan a ser inquietantes. Al parecer, en éste mundo fílmico la maldad viene del interior, y si la violencia del mundo externo se cuela, sólo exacerba ésta maldad. Otros tópicos que se repiten son los fantasmas como pecados del pasado (ya sea lejano o inmediato) que amenazan el presente, los lugares cerrados como espacios propicios para la entrada de lo sobrenatural, y la brujería como acceso a conocimientos vedados por la sociedad, especialmente a niños y  mujeres.

BIBLIOGRAFÍA:

-       AGRASÁNCHEZ JR., Rogelio. Mexican horror cinema. Agrasánchez Film Archive; Texas, 1999.

-       LAZO, Norma. El horror en el cine y la literatura. Paidós; Barcelona, 2004.

-       LLOPIS, Rafael. Introducción a “Los mitos de Cthulhu”. Alianza Editorial; Madrid, 2003 (6ª Edición).

-       MARTÍNEZ DE MINGO, Luis. Miedo y literatura. Edaf; Buenos Aires, 2004.

-       NEGRONI, María. Galería fantástica. Siglo XXI; México, 2009.

-       RODRÍGUEZ, César Fuentes. Mundo Gótico. Quarentena Ediciones; Barcelona, 2007.

-       ROSAS RODRÍGUEZ, Saúl. El cine de horror en México. Lumen; Buenos Aires, 2003.

-       SERRANO CUETO, José Manuel. Horrormanía: Enciclopedia de cine de terror. Alberto Santos Editor; Madrid, 2007.

-       TOMBS, Peter. Mondo Macabro. Sitges; Barcelona, 2003.

-       (Varios). Mostrología del cine mexicano. Conaculta / La caja de cerillos. México, 2015.

-       (Varios). Taboada. Jus; México, 2011.

FILMOGRAFÍA PRINCIPAL:

-       Hasta el viento tiene miedo. México, 1967. Director y Guionista: Carlos Enrique Taboada. Reparto: Marga López, Maricruz Oliver, Alicia Bonet, Norma Lazareno. Productora: Tauro Films.

-       El libro de piedra. México, 1968. Director y Guionista: Carlos Enrique Taboada. Reparto: Marga López, Joaquín Cordero, Norma Lazareno, Aldo Monti, Lucy Buj. Productora: Producciones AGSA.

-       Más negro que la noche. México, 1975.  Director y Guionista: Carlos Enrique Taboada. Reparto: Claudia Islas, Susana Dosamantes, Helena Rojo, Lucía Méndez, Alicia Palacios. Productora: CONACINE.

-       Veneno para las hadas. México, 1984. Director y Guionista: Carlos Enrique Taboada. Reparto: Ana Patricia Rojo, Elsa María Gutiérrez. Productora: IMCINE / Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica.

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[1] LLOPIS, Rafael. Introducción a “Los mitos de Cthulhu”. Alianza Editorial; Madrid, 2003 (6ª Edición). Pps. 11 – 12.

[2] NEGRONI, María. Galería fantástica. Siglo XXI; México, 2009. Pp. 9.

[3] Curiosamente, “La guerra santa” tiene el doble “positivo” de éste caso: Una niña cuyo padre amoroso la insta a no dejarse llevar por el fanatismo que esclaviza a los cristeros.